Francesca Woodman

Milano è piena di mostre interessanti, in questo periodo. E se uno ci si trova di passaggio, è d’obbligo andarci, anche per respirare un pò. Sono andato a vedere Francesca Woodman a Palazzo della Ragione, giorni fa. Mostra che, questa volta, è stata allestita meglio di quella di McCurry nello stesso luogo, in cui si finiva a vagare in questa foresta di cavi e fotografie, senza avere esattamente un’idea dell’ordine di lettura suggerito. E’ importante avere un ordine di lettura a una mostra: se no, come posso dire di guardare le foto a casaccio?

Come la volta precedente, neanche questa volta conoscevo tanto dell’opera della Woodman. Sta diventando una specie di abitudine, questa di andare alle mostre senza sapere nulla, o quasi, di quello che sto andando a vedere, e nemmeno mi sembra malaccio: le uso per imparare. In realtà sulla Woodman avevo letto qualche saggio (soprattutto nel libro, fondamentale, di David Levi Strauss), visto qualche foto sparsa, ma non avevo mai affrontato in modo approfondito la sua opera. Mi ha molto colpito la coerenza della fotografa, considerando, tra l’altro, l’età in cui si è svolta la sua attività. Dai tredici ai ventidue anni. Una coerenza che è innanzitutto di temi: il proprio corpo, la propria identità, la definizione di sé stessa e degli altri in relazione al mondo, alle cose. E, poi, anche formale: bianchi e neri in formato quadrato, stampati sempre molto scuri.

L’identità, dicevo. Sono state spese un sacco di parole su Francesca Woodman e su questa sua ricerca, quasi ossessiva, di un’identità. Ricerca che era fotografica, e che tirava in ballo anche il mezzo fotografico. Guardando le foto della Woodman, infatti, si ha la certezza che rifiutasse la definizione normale di autoritratto, e che fosse in cerca di altri modi di definirsi. Nelle sue foto, in cui lei praticamente sempre era la modella, si vede molto raramente il suo viso, di solito sfuocato o tagliato via o coperto. Molto più frequente è il suo corpo nudo, che vaga nel fotogramma in cerca di un riferimento, di un’interazione con l’ambiente e con la stessa macchina fotografica. Una cosa che colpisce, infatti, è che la Woodman rende sempre molto chiaro che l’interazione è anche con il mezzo fotografico, con il suo sguardo, con lo sguardo di un osservatore. In questo modo, la ricerca della Woodman diventa una ricerca di sé stessa, agli occhi di sé stessa. La definizione di sé che passa dal contatto con l’ambiente.

Tutto questo emerge gradualmente guardando le foto in esposizione a Milano. In cui la Woodman fa uso abbondante di segni che riguardano l’identità (la cancellazione del viso, ma anche la riflessione negli specchi, l’apparizione di parti selettive del corpo, i vetri). La cosa più interessante, però, è vedere che la Woodman sembra avere elaborato un codice molto preciso, per parlare di sé e del suo corpo. Quando è nuda e vaga in una stanza, senza interagire con nulla che non sia il pavimento, di solito il corpo, o sue parti, sono sfuocate, come se l’assenza di riferimenti rendesse difficile la propria autodefinizione, anche di fronte alla macchina fotografica. Quando invece entra in gioco qualcosa, le cose si fanno più chiare. E questo qualcosa può essere semplicemente lo spazio (o i suoi limiti, come detto dalla Woodman stessa, in una citazione riprodotta all’interno della mostra), o altre cose, imposte dalla società (vestiti, oggetti che definiscono normalmente l’identità femminile come lingerie intime, scarpe ecc…).

In questi casi, la Woodman è sempre fissa e a fuoco nel fotogramma. Ma è come se si fosse perso qualcosa, nell’atto di rendere la propria identità più chiara. Come se l’identità, nel definirsi, si fosse ridotta, piegata a essere qualcosa che non vuole essere. Altre volte, Woodman gioca con il concetto stesso di identità che si definisce fotograficamente: mi riferisco, soprattutto, alla foto in cui si vedono tre donne nude, tutte e tre con il viso nascosto da una fotografia con il volto della stessa Woodman. Solo una delle tre ha le scarpe, e basta quel segno per differenziarla dalle altre. Suppongo, per aver visto le stesse scarpe in altre fotografie, che quella fosse la vera Woodman. Ma dopo un pò è difficile raccapezzarsi in tutto questo gioco di rimandi a sé e alla definizione, e non si capisce più quale sia la “vera Woodman”: quella che mostra il viso, quella sfuocata, quella nella foto, quella che fa le foto? Forse non lo sapeva neanche lei, ed è proprio in questo il nocciolo della sua ricerca.

Ricerca continua, profonda, coerente. Un lavoro che è difficile trovare in fotografi ben più maturi, figurarsi in una ragazzina. Ma, a dirla tutta, a me questo modo di fotografare non piace. Non perché non ne riconosca il valore. Ma perché sono convinto, e l’ho detto altre volte, che buona fotografia, buoni corpi di lavoro, siano al tempo stesso rivolti a guardarsi dentro, e a guardare al di fuori di sé. Per tornare alla vecchia metafora di Szarkowski, esistono lavori che usano la fotografia come specchio, che guardano dentro di sé e riflettono sul proprio mondo interiore, e altri che la usano come finestra sul mondo, per descriverne certi aspetti o la sua complessità. Per me questa distinzione è utile a riconoscere le buone storie fotografiche, che sono al tempo stesso sia finestre che specchi. Nel caso della Woodman, pur nella complessità che riconosco, mi sembra che ci sia un ossessivo lavoro su di sé, e poca attenzione a quello che succede intorno. Il che, per carità, posso capirlo, in una adolescente. Ma resta da chiedersi, allora, che cosa avrebbe potuto fare, con il suo incredibile talento, quando fosse cresciuta.

La mostra è ancora aperta fino al 24 ottobre, al palazzo della Ragione, Milano.

Doisneau

Qualche giorno fa sono andato a vedere la mostra di Doisneau al Forma. Fotografo, Doisneu, di cui conoscevo pochissimo: ha lavorato per tutta la sua vita a Parigi, bianco e nero, e soprattutto Il Bacio, quello famoso, quello che finisce su tutte le copertine di libri di storie amorose. In Italia, per qualche ragione, quella foto viene spesso associata alle poesie di Nazim Hikmet:

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Ho interrogato Google sul perché di questo legame, ma non sembra esserci stato qualche incontro storico tra i due. Scelta dei grafici, dunque. Chissà perché proprio Hikmet e non altri poeti che hanno parlato d’amore….

In ogni modo, sono andato alla mostra senza sapere tanto di Doisneau, neanche come si pronunciasse il suo nome (la signorina della biglietteria lo pronuncia Duanò), ma, anzi, con qualche preconcetto in testa. Mi ero figurato il tipico sedentario intellettualoide francese, concentrato sul mettere la France in ogni sua cosa, un pò di basso profilo ma che produce cose di un certo valore. E, come dire? Avevo ragione. Ma tutto quello che mi era sembrato un difetto, dopo aver visto la mostra, è diventato un pregio.  Era sicuramente sedentario, ma è riuscito a tirare una varietà visiva impressionante dalla sua città, con uno stile marcato, personale e molto, molto profondo. Non uno sguardo da sprovveduto, insomma.

E’ che spesso alle mostre uno si aspetta seriosità e gravità, specie quando vengono affrontati temi come la povertà. Ma Doisneau, nell’affrontare quei temi, non rinunciava mai a impiegare uno stile costante, un’ironia divertita, che funzionava sia da scudo, sia da aiuto visivo alla comprensione. Un’ironia, in altre parole, che era figlia non della leggerezza (la quale, comunque, era un approccio costante nella fotografia di Doisneau), ma della delicatezza:

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E quella delicatezza dello sguardo, quell’ironia divertita, è stato il filo costante di tutta la mostra, e, credo, dell’opera di Doisneau. Un’ironia che a volte nasce semplicemente nel mondo, e Doisneau si limitava a registrare:

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Altre volte, invece, l’ironia veniva composta in macchina dallo stesso fotografo:

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Questo mi ha fatto tornare in mente un tema, di cui ho letto in Educare lo Sguardo di Roswell Angier. Ci sono foto in cui il fotografo deve limitarsi a riprendere quello che succede davanti a sé. E’ il caso, per esempio, di gran parte del fotogiornalismo, per come viene interpretato normalmente. Esiste un fatto, che il fotografo reputa degno di essere conservato visivamente, e viene ripreso. Altre volte, però, i fatti sono del tutto mentali, appartengono più a un ragionamento del fotografo che al mondo reale, e in quel caso vengono costruiti in macchina. Nel mondo non succede nulla, è nella fotografia che sta succedendo qualcosa. Un maestro in questo senso è Robert Frank, che nel suo The Americans raramente ci mostra delle cose che succedono, e più spesso le mette insieme, visivamente, su pellicola. Oltre a fare parlare tra di loro diverse fotografie, creando altri fatti, che sono tali solo in quanto presenti sulla pellicola.

Ecco, mi sembra che Doisneau preferisse questo approccio. Non che disdegnasse altri metodi. Ma guardando la mostra, si ha quasi l’impressione di vederlo, silenzioso, messo in un angolo, a guardare nel mirino. Si riesce a sentire il silenzio che, spesso, doveva aver pervaso lo sguardo, anche quando le situazioni che inseguiva erano rumorose:

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La mia parte preferita della mostra, come sempre, è stata quella delle teche in cui erano esposti ritagli di giornale, pubblicati, lavori “collaterali” come quello di pubblicitario. Così, ho potuto scoprire cosa facesse Doisneau quando non utilizzava l’approccio “silenzioso”. Pubblicità per l’olio Calvé, oppure una sorta di candid camera ante litteram, in cui la foto di una donna nuda veniva messa in una vetrina, e venivano fotografate le reazioni dei passanti. E’ stata la parte più esilarante della mostra. Accanto a questi ritagli, c’era anche un reportage sulla libertà degli amanti a Parigi: la gente si baciava per strada senza curarsi delle reazioni altrui, i poliziotti guardavano in modo indulgente, e a Parigi trionfava l’amore. Ho scoperto così che Doisneau non ha fotografato solo quel bacio, ma diversi, e con una piena consapevolezza della differenza tra bacio e bacio:

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Un fotografo, insomma, che conosceva bene il suo mestiere, e che non si poneva barriere sull’utilizzo della sua macchina fotografica. In qualsiasi campo si cimentasse, riusciva a mettere la sua ironia, il suo sguardo leggero e la sua maestria.

Quel bacio, poi, è diventato talmente iconico da essersi meritato il maggior riconoscimento dei nostri tempi: la riproduzione Lego.

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Ma, come ogni mostra che si rispetti, c’è stata anche la scoperta inaspettata. In questo caso, dato che era inclusa nel biglietto, ho anche guardato la mostra del Prix Pictet. C’era, visto il tema (la Terra) un bel pò di reportage. Ma il vincitore mi ha colpito parecchio. Si tratta di Nadav Kander, fotografo di Londra. Guardando il suo sito, ho scoperto che ha lavorato molto nella pubblicità e nel ritrattismo, e che i suoi progetti personali, molti dei quali di tipo paesaggistico, sono eccezionali. Come quello sullo Yang Tze, che ha vinto il Prix Pictet:

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Immagini che, a dire il vero, sono meglio da vedere esposte. Ce ne sono ancora un paio al Forma di Milano. Assicuratevi di leggere anche il testo introduttivo al progetto, sul sito di Kander.

(per tutte le foto del post tranne le ultime due il credit è di Robert Doisneau. Per l’ultima foto il credit è di Nadav Kander)